【导(dǎo)语(yǔ)】2000年(nián)5月(yuè)11日(rì)，泰(tài)特(tè)现(xiàn)代(dài)美(měi)术(shù)馆(guǎn)在(zài)伦(lún)敦(dūn)泰(tài)晤(wù)士(shì)河(hé)畔(pàn)隆(lóng)重(zhòng)开(kāi)馆(guǎn)，这(zhè)一(yī)里(lǐ)程(chéng)碑(bēi)事(shì)件(jiàn)彻(chè)底(dǐ)改变了英国乃至全球的艺术格局。从布尔乔亚的巨型蜘蛛到埃利亚松的夕阳幻影，这座由发电站改建而成的美术馆在25年间留下了无数令人难忘的艺术瞬间。泰特现代美术馆以“让艺术面向所有人”为宣言，不仅重写了当代艺术史的叙事，还为21世纪的当代美术馆确立了新的基调。如今，在庆祝其25周年之际，回顾这座美术馆的辉煌历程，我们不难发现，它已成为英国的文化引擎，引领着全球艺术的潮流与变革。
2000年5月11日，位于伦敦泰晤士河畔的泰特现代美术馆开馆改变了英国乃至全球的艺术格局。从布尔乔亚的蜘蛛装置到埃利亚松的夕阳幻影，从裂开的地面到公共参与式表演……过去25年间，这座美术馆留下太多令人难忘的艺术瞬间。
泰特现代美术馆的宣言就是“让艺术面向所有人”，它并未效仿纽约现代艺术博物馆（MoMA），而是通过重写当代艺术史叙事，为21世纪的当代美术馆确立了新的基调。
泰(tài)晤(wù)士(shì)河(hé)畔(pàn)的(de)泰(tài)特(tè)现(xiàn)代(dài)美(měi)术(shù)馆(guǎn)
2000年(nián)5月(yuè)11日(rì)。位(wèi)于(yú)伦(lún)敦(dūn)泰(tài)晤(wù)士(shì)河(hé)畔(pàn)的(de)泰(tài)特(tè)现(xiàn)代(dài)美(měi)术(shù)馆(guǎn)开(kāi)馆(guǎn)，英(yīng)国(guó)作(zuò)家(jiā)伊(yī)恩(ēn)·麦(mài)克(kè)尤(yóu)恩(ēn)（Ian McEwan）讲(jiǎng)过(guò)一(yī)个(gè)开(kāi)幕(mù)派(pài)对(duì)的(de)有(yǒu)趣(qù)故事。当时，泰特馆长尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）将他介绍给时任首相布莱尔。布莱尔与他握手，并告诉他自己是他作品的忠实粉丝，还在唐宁街收藏了他的几幅画作。
那天出席的还有小野洋子（Yoko Ono）、贾维斯·考克尔（ Jarvis Cocker）和尼尔·特南特（Neil Tennant），伊丽莎白二世女王也在场。如今，当这座美术馆庆祝其25周年时，人们很难想象开馆时的盛大。
那时，伦敦是唯一一个没有世界级现代艺术美术馆的主要欧洲城市。这座由发电站改建而成的美术馆将成为英国的文化引擎。它矗立在曾被忽视的泰晤士河南岸，99米高的塔楼向世界发出了更多可能性的讯号。而世界也作出了回应。原本预计开馆第一年会有200万人参观，结果来了500万人。
从“泰特现代”眺望千禧桥和圣保罗教堂
泰特现代美术馆一扫英国人在当代艺术领域的拘谨与保守。为掩盖馆藏的不足，尼古拉斯·塞罗塔放弃了按时间顺序挂画的传统方式，改用主题式陈列（这一举动曾引发不少批评）。
自2002年的重磅展览“马蒂斯与毕加索”到20年后的“塞尚”，泰特现代奉上了足够多的大师之作，令那些对美术馆里的滑梯和秋千嗤之以鼻的人也心满意足。然而，它最伟大的成就无疑是占地3300平方米的“涡轮大厅”。
“泰特现代”涡旋大厅
这个巨大的空间激励艺术家们拓展想象，以匹配其规模。最初迎接观众的是路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的巨型蜘蛛雕塑《妈妈》（Maman）。如今，它(tā)也将在周年庆典中重返现场。
从最早为伦敦出租车司机举办的专场活动起，泰特现代的宣言就是“让艺术面向所有人”。孩子们在地上涂鸦，学生们聚集闲聊，家庭在馆内野餐。它也努力扩展艺术史正典，收纳更多全球及女性艺(yì)术(shù)家(jiā)的(de)作(zuò)品(pǐn)。弗(fú)里(lǐ)达·卡洛、乔治(zhì)娅(yà)·欧(ōu)姬(jī)芙(fú)和(hé)草(cǎo)间(jiān)弥生等人的大型展览接连举办，其中草间弥生的展览在2023年打破了参观人数纪录。2026年则计划推出崔西·艾敏（Tracey Emin）的回顾展。
一名孩子正在翻看“泰特猫”米尔德里德的儿童图画书，这本免费的活动书包含了许多小游戏和挑战，让小朋友们在参观期间和之后对艺术品保持(chí)兴(xìng)趣(qù)。
但这一路并非总是香槟与票房的庆典。如同大多数文化机构一样，脱欧、疫情与资金危机都对其造成冲击。如今的世界，已与泰特现代初次开门迎客时大不相同。彼时我们还沉浸在奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）2003年(nián)装(zhuāng)置《天气计划》（The Weather Project）所营造的千禧年暖阳之中；而到了2009年，米罗斯瓦夫·巴尔卡（Mirosław Bałka）将涡轮大厅变成一个漆黑的巨大盒子，把我们带入一场焦虑梦魇。
“泰特现代”气候展览
英国国家美术馆在2024年5月10日迎来了200周年。相较之下，泰特现代仍是个“后生”。但在本世纪的前四分之一里，它已成为体制的一部分，却依然保有锋芒——这是一种难以维系的状态。而现代艺术的使命，正是不断进化，并挑战现状。
布尔乔亚（Louise Bourgeois）的“大蜘蛛”揭开序幕（2000）
路易丝·布尔乔亚的蜘蛛雕塑《妈妈》（Maman）在入口迎接来访者。
弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris，时任展览主管，2016-2023年任泰特现代馆长）：
路易丝·布尔乔亚代表了我想让泰特现代成为的模样：在这里，观众可以与那些尚未被主流艺术史接纳的艺术家，展开一次非凡的相遇。她原本提议为涡轮大厅准备一个由三座塔形构成的装置，我们建议借展几只她创作的(de)小(xiǎo)蜘(zhī)蛛(zhū)，摆(bǎi)在(zài)下(xià)行(xíng)坡(pō)道(dào)，引(yǐn)导(dǎo)观(guān)众(zhòng)入(rù)内(nèi)。她(tā)却(què)说(shuō)：“不(bù)不(bù)不(bù)——我(wǒ)给(gěi)你(nǐ)们(men)做(zuò)一(yī)只(zhǐ)新(xīn)的(de)蜘(zhī)蛛(zhū)。”
这(zhè)一(yī)切(qiè)都(dōu)非(fēi)常(cháng)仓(cāng)促(cù)，这(zhè)只(zhǐ)后(hòu)来(lái)被(bèi)命(mìng)名为《妈妈》的巨大蜘蛛甚至是在首场开馆活动当中安装上的，而那场活动是为伦敦的出租车司机而设。我后来几年遇到出租车司机时，他们常揶揄地问我：“你和那个‘蜘蛛女’没什么牵连吧？”
卡普尔（Anish Kapoor）装上一只巨型“喇叭”（2002）
安尼施·卡普尔与他的雕塑作品《玛尔西亚斯》（Marsyas）
菲尔·蒙克（Phil Monk，高级设计与制作经理）：
整个安装工作持续了数周，动用了大量人力。第一阶段是将构成《玛尔西亚斯》（Marsyas）的三个巨大钢环组装成结构框架，这一步相当棘手。接下来，要把一整块红色乙烯膜拉伸覆盖在钢环上，这块膜巨大无比，需要像工程项目(mù)一(yī)样(yàng)精(jīng)密(mì)作(zuò)业(yè)。要(yào)用(yòng)喷(pēn)枪(qiāng)软(ruǎn)化(huà)材(cái)料(liào)，再(zài)慢(màn)慢(màn)调(diào)整(zhěng)张(zhāng)力(lì)。最(zuì)终(zhōng)，这(zhè)件(jiàn)作(zuò)品(pǐn)几(jǐ)乎(hu)填(tián)满(mǎn)了(le)整(zhěng)个大厅。只有当你在建筑(zhù)中(zhōng)行(xíng)走(zǒu)时，才能感受到它真正的尺度——站在天桥上，几乎仿佛要被吞没，像约拿，或匹诺曹，正被鲸鱼吸入口中。
埃利亚松揭幕一轮再造的“夕阳”（2003）
埃利亚松与他的落日装置作品。
奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson，艺术家）：
当我接到邀请时，我第一时间想到的是英国人和天气之间的关系。一个人说“我喜欢下雨”，另一个说“我更爱阳光”，他们依然可以是朋友（如果是足球队，这就不可能了）。我还想到透纳、康斯特布尔，以及英国水彩传统中对天气的描绘。我希望还原一个夕阳的场景：一半在天上，一半映在海里。我们用的是极薄的铝制镜面，这个项目在技术上并不复杂。我没有预料到它会成为一场社交盛景——我原以为人们会“用眼睛观看”，没想到他们是“用身体观看”：躺下、打滚，在巨大倒影中摆造型。甚至BBC都曾在泰特现代现场播报天气。
多丽丝·萨尔塞多让地面裂开（2007）
多丽丝·萨尔塞多的作品呈现出“我们世界中的分裂”
多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo，艺术家）：
这件作品的记忆至今仍然令我感到疼痛。那曾经是、而且仍然是一道真正的创伤，镌刻在涡轮大厅的地面上。这对所有参与者来说都是一次痛苦的抉择——由于作品的敏感性质，泰特馆长尼古拉斯·塞罗塔的职位甚至因此岌岌可危。作为第一位受邀在此创作的全球南方艺术家，我必须发声，必须回应殖民历史。对我而言，这几乎攸关生死。裂缝象(xiàng)征着当今世界持续扩大的分裂，而这种分裂还在愈加扩大。
《身体·空间·运动·事物》引发欢乐，也带来伤情（2009）
罗伯特·莫里斯的装置作品《身体·空间·运动·事物》（Bodyspacemotionthings）
凯西·诺布尔（Kathy Noble，前跨学科策展人）：
我偶然看到罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1971年在泰特不列颠举办的一个装置作品图像，观众在胶合板结构上攀爬、平衡，非常令人惊讶。那个年代，美术馆还是一种近乎教堂般的敬畏空间，观众被邀请与作品互动时，显得手足无措。几天内就发生了几起受伤事故，展览被迫在四天后关闭。于是我们思考：泰特现代是否已经改变了人们对待艺术的方式？2009年，我们与莫里斯密切合作，重新制作该装置并确保安全。他为新版作品起名为《身体·空间·运动·事物》——这一次，我们使用处理过的胶合板与橡胶材质，不再有木刺。媒体仍报道有人受伤，但我认为多(duō)少(shǎo)有(yǒu)些(xiē)夸(kuā)张(zhāng)了(le)。我(wǒ)只(zhǐ)记(jì)得(de)几(jǐ)起(qǐ)轻(qīng)微(wēi)擦(cā)伤(shāng)。整(zhěng)体(tǐ)而(ér)言(yán)，观(guān)众(zhòng)都(dōu)非(fēi)常(cháng)兴(xìng)奋(fèn)。这(zhè)次(cì)展(zhǎn)览(lǎn)不(bù)仅(jǐn)重(zhòng)塑(sù)了(le)关于(yú)艺(yì)术(shù)的(de)“可(kě)玩(wán)性(xìng)”与(yǔ)“快(kuài)乐(lè)感(gǎn)”，还(hái)大(dà)获(huò)成(chéng)功(gōng)，展(zhǎn)期(qī)从(cóng)原(yuán)本(běn)的(de)四(sì)天(tiān)延(yán)长(zhǎng)至(zhì)整(zhěng)整(zhěng)一(yī)个(gè)月(yuè)。
草(cǎo)间(jiān)弥(mí)生(shēng)将(jiāng)“无(wú)限(xiàn)镜(jìng)屋(wū)”带(dài)到(dào)英(yīng)国(guó)（2012）
草间弥生的《无限镜屋》
弗朗西斯·莫里斯（展览策展人）：
对草间弥生而言，这场展览意义重大，不仅因为最终呈现了她当时创作过最大的一座“无限镜屋”。她给予了我们极高程度的协作，包括她的私人档案与东京那间鲜有人知的秘密寓所。我们在策展过程中有很多发现。坦率地说，其实她一开始并不太愿意办这场展览。我特意飞东京拜访她，承诺这次展览会让她比老朋友唐纳德·贾德（Donald Judd）还更有名。我想，这个目标，我们达成了。
罗斯科（Mark Rothko）《栗色上的黑色》遭涂鸦破坏（2012）
马(mǎ)克(kè)·罗(luō)斯(sī)科(kē)的(de)《栗(lì)色(sè)上(shàng)的(de)黑(hēi)色(sè)》（Black on Maroon）。
帕特里夏·史密森（Patricia Smithen，修复项目负责人）：
听到消息后，我在一小时内赶到现场。黑墨水被画在罗斯科《栗色上的黑色》右下角，而且渗透极快。最终确认是快干型涂鸦墨水，具有强烈渗透性与持久性。这次修复工程持续了18个月，修复科学家布朗温·奥姆斯比召集了各方专家。这幅作品由极薄的颜料层与上光层构成，几乎所有能溶解墨水的溶剂都会对原始颜料造成伤害。我们在九个月内测试了80多种溶剂组合。真正的修复工作由画作修复师雷切尔·巴克完成——她将两种溶剂分层包在吸附布上进行处理。当墨水被成功抽出，原始颜料显现时，所有人都欢呼起来。我们在美术馆灯光下完成了可逆性修饰，邀请员工检视，没人能看出曾经的痕迹。那是令人激动的时刻，但也带有苦涩。画面看起来完美无瑕，但少量墨渍依然残留在底层(céng)，并渗透至画布背面。这种破坏是永久性的，至今仍让我无法释怀。
提诺·塞加尔（Tino Sehgal）：讲述故事的表演者（2012）
提诺·塞加尔
提诺·塞加尔（艺术家）：
2012年，伦敦正值奥运，而涡轮大厅是我见过最大也最奇特的展览空间。此前我从未与如此庞大的群体合作，我想看看如何与人群协作创作。三个月内，共有300人参与。我的“人群行为图式”源自一系列游戏与规则——他们可能全体移动至大厅一端，或一同后退行走，又或齐声合唱。我还准备了六个问题，比如“你何时曾有‘抵达感’？”，由他们挑一个与观众交流。正是这种匿名性，让互动意外地充满亲密感。每当出现什么特别的事件，参与者都会跑来告诉我。
马蒂斯晚期作品刷新泰特观展纪录（2014）
亨利·马蒂斯的作品在泰特现代美术馆。
尼古拉斯·卡利南（Nicholas Cullinan，时任国际现代艺术策展人，现为大英博物馆馆长）：
我在2009年提出举办(bàn)这(zhè)个(gè)展(zhǎn)览(lǎn)。当(dāng)时(shí)我(wǒ)和(hé)尼(ní)古(gǔ)拉(lā)斯(sī)·塞(sāi)罗(luō)塔(tǎ)刚(gāng)刚(gāng)策(cè)划(huà)完(wán)赛(sài)·托(tuō)姆(mǔ)布(bù)雷(léi)（Cy Twombly）的(de)展(zhǎn)览(lǎn)，并(bìng)经(jīng)常(cháng)前(qián)往(wǎng)他(tā)工(gōng)作(zuò)室(shì)探(tàn)访(fǎng)——那(nà)是(shì)他(tā)生(shēng)命(mìng)的(de)最(zuì)后(hòu)几(jǐ)年(nián)。那(nà)段(duàn)经历，再加上泰特现代从未举办过马蒂斯个展，成了我们推动项目的动力。往往在艺术家意识到生命有限时，他们会创作出生涯中最出色的作品。我们对借展数量的丰厚感到惊喜，人们意识到这是一次前所未有的机会，将众多重要作品汇聚一堂。展览最终吸引了超过五十万人次观众，成为泰特美术馆有史以来最受欢迎的展览，不仅仅是泰特现代。
新观景台引发法律诉讼（2016）
泰特现代美术馆“开关室”（Switch House）顶层的观景平台。
John O’Mara，Herzog & de Meuron 建筑事务所“开关室”（Switch House） 项目建筑师：
我们最初的构想是在新馆“开关室”顶层打造一个公共高地，提供俯瞰(kàn)伦(lún)敦(dūn)的(de)360度(dù)城(chéng)市(shì)景(jǐng)观(guān)。当(dāng)时(shí)隔(gé)壁(bì)一(yī)位开发商正在计划建设高档公寓，为了保障他们的(de)视(shì)野(yě)，我(wǒ)们(men)在设计中做了大量“体操动作”。他们对项目一度非常支持，所以当居民开始投诉观景台距离他们公寓只有约30米，人们可以从阳台望进去时，我们也感到震惊。没人预见到这会成为问题，但他们最终将泰特告上法庭。初审结果支持泰特，但最高法院后续裁定需关闭观景台的南侧。这实在令人惋惜，毕竟很多人都特别喜欢那一片风景。
美术馆工作人员作品展出（2018）
哈里(lǐ)·派(pài)和戈登·贝斯威克与他们的作品《快进来，水很美》，为泰特员工展览创作。
克里斯·丹尼尔斯（Chris Daniels，艺术家）：
关于办一次员工展览的讨论持续了一段时间，我是在内网上看到通知后报名的。很多泰特员工其实本身就是艺术家，他们靠美术馆的工作维持生计，但下班后把全部时间都(dōu)投(tóu)入(rù)在(zài)创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)，即(jí)使(shǐ)面(miàn)对(duì)现(xiàn)实(shí)限(xiàn)制(zhì)，依(yī)然(rán)产(chǎn)出(chū)极(jí)具(jù)水(shuǐ)准(zhǔn)的(de)作(zuò)品(pǐn)。我(wǒ)自(zì)己(jǐ)当(dāng)时(shí)的(de)岗(gǎng)位(wèi)是(shì)会(huì)员(yuán)招(zhāo)募(mù)员(yuán)，要(yào)主动(dòng)接(jiē)触(chù)观(guān)众(zhòng)、鼓(gǔ)励(lì)他(tā)们(men)加(jiā)入(rù)会(huì)员(yuán)；与(yǔ)此(cǐ)同(tóng)时(shí)，我(wǒ)也(yě)一(yī)直(zhí)坚(jiān)持(chí)绘(huì)画(huà)。能(néng)借(jiè)此(cǐ)机会在泰特现代展出，面向远超常规的观展人群，无疑是一种肯定。我也终于可以在个人简历上写上“在泰特现代展出”了！
安妮卡·易的机器人水母在空中飞行（2021）
安(ān)妮(nī)卡(kǎ)·易(yì)的(de)机(jī)器(qì)人水母。
安妮卡·易（Anicka Yi，艺术家）
《恋上这个世界》将涡轮大厅重新想象成一座机械水族馆，飘浮在空中的“气生体”（aerobes）宛如水母在水中游动。对我来说，关键在于这些机器不只是“占据”空间，而是“感知”、响应，并参与空间。这一作品挑战了传统认知结构——即将“脱离身体的智能”置于智慧顶端。我更感兴趣的是“人工身体智能”，即根植于身体、感官知觉与生态关系中的智慧。我不想制造传统意义上的机器人，而是创造出一种全新的“物种”，它们与人类及共享的空气构成一种跨物种的共生系统。
每只气生体(tǐ)由(yóu)氦(hài)气(qì)囊(náng)支(zhī)撑(chēng)、碳(tàn)纤(xiān)维(wéi)驱(qū)动(dòng)装(zhuāng)置、3D打印组件及定制控制板引导飞行。它们会在电量耗尽时自动返回充电。就算出现故障，其结构也能确保缓慢、安全地下落。它们能避开彼此、响应观众的热信号，并根据前一只留下的‘轨迹’导航——构成一套无碰撞但动态回应的空中(zhōng)舞(wǔ)蹈。与其说是造出完美的机器，我更希望建立一个自我调节的生态系统。
塞尚依旧是绘画的“答案”（2023）
塞尚的《浴者》在泰特现代美术馆展出。
彼得·多伊格 (Peter Doig，画家，其作品正在上海西岸美术馆展出）：
毕加索说过：“他是我唯一的导师，对我们所有人都是如此。他像我们的父亲，是庇护我们的人。”这句话在今天依然成立。即便后人开拓了种种绘画的新路径，塞尚的影响仍然在。他的笨拙、不拘形式和控制力，泰特的这场展览呈现得淋漓尽致。对于今天的画家而言，他仍然握有几乎所有绘画的“秘密”——无论是绘画的好与坏，还是节制、简约与真实的表达。塞尚从不炫技，我总是被他笔下的细节所吸引。单看他画的烟雾，就能学到绘画中几乎所有的技艺。
